Niemand in de kunsten heeft een moeilijkere job dan een choreograaf van moderne dans. Als een schrijver geen woorden meer heeft, kan ze de computer uitzetten en gaan slapen. Een choreograaf daarentegen werkt met tien of vijftien echte dansers, die, als ze vastloopt, naar haar blijven staan staren – en misschien met hun ogen naar elkaar rollen als ze niet kijkt – tot ze de repetitie weer aan de gang krijgt. Wat ze zo snel mogelijk moet doen. Ze moet elk jaar minstens één nieuw stuk op de planken brengen, plus één belangrijke reprise, om het gezelschap draaiende te houden, met reserveringen (meestal een jaar van tevoren) en kaartjesverkoop.
Klein, gepassioneerd en persoonlijk zijn de kenmerken van moderne dansgroepen. Martha Graham vond het niet erg om de telefoon van de muur te halen en op de grond te gooien als ze vond dat haar dansers een passage niet goed doorkregen. Ze haastte zich soms de studio uit en sloot zich op in haar kleedkamer als ze niet kon bedenken wat ze nu moest doen. Door de deur, zou haar personeel haar smeken. “Martha, kom naar buiten,” drongen ze aan. “Het komt wel goed,” zegt de verteller. De dansers kregen blijkbaar bijna niets betaald in de beginjaren van het gezelschap, en dat vonden ze goed. Ze zouden hun toewijding aan Graham niet hebben vervuild met gedachten aan geld, volgens een lid van de beginnende groep.
Ook al klinkt het diva-achtig en krankzinnig, er waren redenen voor. Bijna alle moderne-dansgroepen zijn het geesteskind van één persoon, en ze zijn zijn of haar (vaak) cry de coeur. Zij is de zaak. Zij is niet alleen de belangrijkste (en in de meeste gevallen de enige) choreograaf, maar in de meeste situaties ook de belangrijkste soliste. (Dit is niet het geval in ballet, waar artistiek directeuren doorgaans ouder zijn dan hun dansers). De oprichter is verantwoordelijk voor alles: de opleiding, de visie, en de specifieke bewegingsstijl en techniek van het gezelschap.
Het gevolg was dat in de hedendaagse dans lange tijd de opvatting heerste dat niemand ooit de plaats van de baas kon innemen. Het systeem was zeer ijzersterk in de begindagen – de dagen van Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, en dan, in de volgende generatie, Charles Weidman, Doris Humphrey, en anderen. Wanneer de oprichtster oud, te zwaar of uitgeput werd, ging ze meestal met pensioen, en de dansers trokken verder naar andere organisaties of trouwden. Het was triest, maar de mensen waren meer stoïcijns en gepassioneerd over dansen in die tijd. Ze dachten dat het van korte duur zou zijn. Zelfs nu nog wordt dansen vaak omschreven als “efemeer” – de vlinder van één zomer, de bloei van een uur. Als ik me niet vergis, gaat de elegische toon soms gepaard met een gevoel van superioriteit: tant pis als een stel Bennington coeds en homo’s moeten opstappen en echte banen moeten gaan zoeken!
Maar het onderwerp van wat er gebeurt als de oprichter overlijdt, is de laatste tijd prangend geworden. Veel hedendaagse dansgroepen hebben het over “erfenis” en proberen uit te vinden hoe ze die in leven kunnen houden. Waarom? De kunstvorm is per slot van rekening bijna een eeuw oud. Veel moderne-dansgroepen zijn uitgegroeid tot grote organisaties die een gerespecteerd onderdeel zijn van ons culturele landschap. Veel mensen zullen hun baan verliezen als ze uiteenvallen. Belangrijker is dat niemand meer in staat zal zijn de dansen correct uit te voeren op de manier die door generaties dansers is doorgegeven. Er zal een einde komen aan de taak. Het is alsof alle doeken van Rembrandt na zijn dood naar de achtertuin worden gedragen en in brand worden gestoken.
De lange levensduur van enkele van Amerika’s meest prominente hedendaagse danskunstenaars heeft de confrontatie met het vraagstuk van de nalatenschap wellicht uitgesteld. Merce Cunningham overleed in 2009 op de leeftijd van negentig jaar, terwijl Paul Taylor vorig jaar op achtentachtigjarige leeftijd overleed. Martha Graham, die in 1991 op zesennegentigjarige leeftijd overleed, choreografeerde tot ze zesennegentig was. (Op zeventigjarige leeftijd danste ze nog steeds.) Maar toen deze artiesten het einde van hun carrière naderden, werd de vraag “What’s next?” moeilijk te negeren. Taylor vertelde Michael Cooper van de New York Times vijf jaar geleden dat hij geloofde dat zijn raad van bestuur zich afvroeg wat er zou gebeuren “als het moment komt dat ik niet meer in staat ben om iets te produceren”. En, voorspelbaar, hij produceerde op dat moment vooral dingen. Het leek vaak alsof hij al stervende was als hij naar buiten stapte om een buiging te maken bij een première. Graham moest ook op een stoel worden gezet en op het toneel worden gezet voordat het gordijn openging voor de gordijnoproep. Zij waren ware kampioenen! En hoe hol was het allemaal: een show van doorzettingsvermogen in het aangezicht van een dreigende ramp.
De lotgevallen van Graham’s gezelschap waren een vroege waarschuwing van hoe rampzalig het postmortale bestaan van een dansgezelschap kan zijn. Graham benoemde Ron Protas, een man die meer dan veertig jaar jonger was en die later in zijn leven haar metgezel zou worden, als haar opvolger. Protas was noch choreograaf noch danser, en het gezelschap was al snel niet meer op hem gesteld. Maar hoe zou het van hem af kunnen komen? Hij eiste Graham’s choreografie op.
en zelfs haar beroemde techniek. Het duurde zes jaar voordat de rechter de dansen, of de meeste daarvan, uit zijn handen wrikte en ze teruggaf aan de groep.
Een veel voorkomend probleem bij moderne dansgezelschappen die al lang bestaan is het “oudere-dansers-syndroom”. Een aantal van de mensen in het gezelschap is er misschien al twintig jaar of langer, en in dat geval zijn ze er waarschijnlijk aan gewend om bevelen van slechts één persoon aan te nemen. Als die persoon er niet meer is, volgen de meesten niet graag de instructies van een nieuw iemand op. Zij voeren de stappen uit zoals zij denken dat het moet, en verklaren dat dit de juiste manier is, terwijl het in feite het product kan zijn van duizend kleine aanpassingen die zij in de loop der jaren hebben gemaakt naarmate hun botten ouder werden en hun oorspronkelijke baas toegeeflijker. Als de vervangende baas dan uit wanhoop nieuwe mensen aanneemt, mensen die bereid zijn naar haar te luisteren, zullen de ouderen haar des te meer niet mogen.
In 2009 overleed Pina Bausch, de oude directrice van het Tanztheater Wuppertal in Duitsland, plotseling aan kanker, op de leeftijd van achtenzestig jaar, zonder instructies na te laten over hoe het verder moest met haar gezelschap. Bausch had een beroemde eigen stijl, zeer theatraal (kliffen van vuil, instortende muren) maar ook, in de fysieke omgang van haar dansers met elkaar, zeer intiem – visceraal, kleverig, een beetje smerig, maar opwindend. Niemand wilde kaartjes kopen voor een school-van-Bausch voorstelling, maar het publiek wilde ook geen niet-Bausch werken geprogrammeerd zien naast die van haar. En het Bausch gezelschap had het oudere dansers syndroom in overvloed. Tot op de dag van vandaag is meer dan de helft van de vierendertig dansers van het gezelschap ouder dan veertig, en vier van hen zijn ouder dan zestig. Het was dan ook geen verrassing dat het gezelschap in minder dan tien jaar na de dood van Bausch vier would-be artistieke directeurs heeft gekend, van wie de laatste, Adolphe Binder, die na iets meer dan een jaar werd ontslagen, het gezelschap op haar weg naar huis ontsloeg. In een aankondiging schreef ze: “Mijn werk werd voortdurend gehinderd, informatie over het budget en samenwerking werden mij geweigerd, en ik werd persoonlijk belasterd en vernederd”. De uitvoerend directeur van het gezelschap, Dirk Hesse, die dertig jaar bij het Tanztheater had gewerkt, nam ook ontslag. Bedenk eens wat dat betekent: dertig jaar kennis over hoe deze ingewikkelde organisatie moet worden geleid, en weg is hij.